Teatral mekânlar değişiyor. Bu anlamda İtalyan Sahnenin ve tiyatro salonlarının dışına taşılıyor;
Geçmişimizde Karagöz ve Ortaoyunu belirli ölçülerde dış mekânlarda ve eğlence yerlerinde sergileniyordu. Ancak Halkevleri bünyesinde yapılan tiyatro ve özellikle Şehir Tiyatrolarının yerleşmesi ve aydın çevrelerde İtalyan sahne ve batı dramı öne çıkınca, bunlara geleneksel tiyatronun değişim sürecine yeterince ayak uyduramaması da eklenince bu süreç kesintiye uğradı, gitgide azaldı. Ancak 1960’larda özel tiyatroların artması ve toplumdaki siyasallaşma süreçleriyle nesnel kısıtlar biraraya gelince “kendiliğinden” bir süreç olarak sokağa yeniden dönüş yaşandı. Sokak tiyatrosu olarak başlayan süreç giderek fabrikalar, grev mekânları, siyasal gösteriler, parklar gibi alanlarda teatral etkinlikler artmaya başladı. Sonuç olarak dış mekân önemli bir sahneye dönüştü.
İlginç biçimde İtalyan sahne ağırlıklı gösterimlerde de ciddi sayıda artışın bu dönemde yaşanmasıdır. Bu açıdan teatral mekânda Şehir Tiyatroları ve Devlet Tiyatrolarının baskınlığı ve önceliği ve teatral gündemin kendisinde bir değişim yaşanmıştır ve ağırlık merkezden çevreye doğru kaymaya başlamıştır. Farklı isimlerin ortaya çıkması, farklı mekânların kullanılmasını dönemin sendikaları ve dernekleri de desteklemiş, bu tip toplumsal örgütlenmelerin desteğiyle tiyatro kamusal alanda özgün bir yer edinmiştir. Emekçi – Üreticiler tiyatronun yaşatılmasında ve bizzat sahnelenmesinde geçmişe göre çok daha fazla yer almaya başlamışlardır;
Yukarıdakilerle birlikte Türkiye’de emekçiler ve üretim sürecinde doğrudan yer alan pek insan tiyatro üretiminin içinde yer almıştır. Fabrikalara tiyatroyu götüren insanlar, bizzat fabrikalarda çalışan emekçilerin teatral performans içinde yer almasını desteklemiş ve işçi sınıfını siyasallaştırma sürecine öncü işçiler de katılmıştır. Bu anlamda değişim tiyatronun topluma yayılması anlamında hızlı bir büyüme de yaşamıştır. Bunların yanı sıra sendikaların da tiyatroya destek olması büyük fabrikalarda tiyatro gruplarının oluşmasını sağlamıştır. Ancak bu tip katılımlar yalnızca işçilerden oluşmuyordu, üretim sürecinde daha üst seviyelerde yer alan mühendisler, teknisyenler gibi emekçi kesimde bu sürecin aktif bir parçasıydı.. Tiyatromuz belirli bir ideolojik yön kazanıyor; ilerici ve halktan yana söylemi ağırlık kazanıyor;
Tiyatromuz bu yıllarda siyasal yönü ve modernizasyon süreçlerinde aktif olarak yer almaktaydı. Emekçi kesimden yana tavır koymanın yanında geçmişin kalıntısı olarak gördükleri feodal unsurların üzerine gidiyor ve ilerici kesimden yana tavır alıyordu. Bu anlamda dönemin tiyatrosu ilericilik ve halktan yana olma anlamında emekçilere yaslanan bir tiyatroyu iç içe yaşıyordu, konularda da bu anlamda yaşanmışlıktan yola çıkan unsurların arttığını görüyoruz. Dramın sınırlarından kurtularak, somut durumun somut tahlili başlığı altında yürütülen bu çalışmalar belirli açılardan ajit-propu belirli açılardan belgesel tiyatroyu, belli açılardan yerel tiyatroyu birleştiriyordu.
Tiyatromuzda dramatik tiyatronun baskınlığı kırılıyor; Yabancılaştırma Efekti yoğunluk kazanmaya başlıyor;
Dönemin tiyatrosu geleneksel tiyatromuzda olan oyunun oyunsuluğuna vurgu yapan yönüyle belirli bağlantılar kurdu. Aynı zamanda bu tip etkiler, dönemin karakteristiği olan Brecht’in keşfedilmesi sonucu epik tiyatroyla yakınlaştı. İki kesimden etkilenerek daha göstermeci bir tiyatronun giderek yerleştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda bu konuda epik tiyatro ve geleneksel tiyatro unsurlarının belirli bir unutuluş sürecinden sonra yeniden hatırlandığını, özgün bir senteze ulaşma çabalarının olduğunu ve dönemin özgün tartışma başlıklarından birinin bu alanda yoğunlaştığını biliyoruz.
Bu tartışmanın ateşleyici öncülerinden birinin Haldun Taner olduğunu ve kendisinin Avusturya’da tiyatro eğitimi aldığını ve dolayısıyla Brechtiyen tiyatrodan haberdar olduğunu düşündüğümüzde durum daha rahat anlaşılabilir. Aynı zamanda geleneksel tiyatroyla somut olarak karşılaşması ve tarihe meraklı oluşu bu süreçte ilginç fikirler taşımasına ve bunları oyunlarına uygulamasına vesile olmuştur. Daha sonra özellikle Vasıf Öngören’le Brechtiyen tiyatro daha bir olgunlaşmış ve daha saf halde kendini dışa vurmuştur.
Tiyatroların yönetiminin demokratikleşmesi önemli bir başlık haline geliyor ve oyuncuların talepleri ve hatta izleyicilerin fikirleri bu süreçlerde yer almaya başlıyor;
Tiyatrolarımızın tarihinde özellikle Muhsin Ertuğrul’un şahsında bir tür tek adamlık, baskınlık ve aşırı belirleyici bir liderlik vasfı çizilir. 1960’larda Türkiye’de sol fikirlerin yayılmasıyla ve insanların kolektifliğe vurgu yapmasıyla üretim sürecinde tartışmalar artıyor, yönetimde daha demokratik formlar oluşuyor. Demokrasi mücadelesi sosyalizme evrilirken katılıma daha bir ağırlık verilmesi de olağanlaşıyor. Aynı zamanda izleyicileri abone yapmak ve tiyatronun yönetimine belirli dolayımlarla katma çabası da dönemin özgün girişimlerinden birisi olarak kendisini gösteriyor.
“Dostlar Tiyatrosu’nun yirmi yılı dolu dolu yaşadığını gösteren bir başka kanıt da, topluluk çalışanlarının, ortak ya da bireysel çabalarla zaman zaman tiyatromuza özgün yapıtlar kazandırmış olması. Bu ürünler için de yaratılış öyküsü en çarpıcı olan “Alpagut Olayı” işçi kolunda çalışanların işçiler için yazdığı ve sahnelenmesine katkıda bulunduğu bir belgesel oyundur. 1969’da Çorum- Alpagut’taki kömür ocaklarında yaşanmış bir işçi eylemini anlatan oyun Haşmet Zeybek’in elinde ilk biçimini almış, sonra da işçi kolunun ortak bir çalışması olarak tamamlanmıştı. 1971’de ilk kez seyirciye sunulan Alpagut Olayı, 1974-75 döneminde Mehmet Akan’ın sahne düzeni ve Metin Deniz’in sahne tasarımıyla profesyonel sahneye çıkarılarak Ümit Tiyatrosu’nda ve Anadolu turnelerinde uzun süre seyirci çekti.”[28]
Özgün bir oyun ve sahneleme olarak dönemin doruk noktası Asiye Nasıl Kurtulur oluyor. İlk sahnelenmesi Ankara Birlik Tiyatrosu tarafından 1969 yılında ve 1970-71 yılında bu kez İstanbul’da Genco Erkal tarafından sahnelenmiş ve her iki performans büyük bir etkiye neden olur.
Dönemin epik tiyatrosunda doruk noktası Asiye Nasıl Kurtulur adlı oyun öne çıkıyor. Bizim görüştüğümüz iki isim –Yavuz Özkan ve Halil Ergün- bu oyunun büyük bir şaşkınlık yaratarak gerçek bir tiyatro olayı olduğunda birleşiyorlar. Üstelik bu oyun yazımında geleneksel önyargıları tersyüz etmek ve burjuva değerlerini ve çözümlerini mahkûm etmek için sinemamızdaki melodramlardan ve gerçek yaşamdaki olaylardan durumları türetiyor ve bunları tersyüz ediyor. Bu anlamda sergilenmesinde ve yazılmasındaki Brechtiyen yöntemle birleştiğinde bir anlamda geleneksel tiyatro-epik tiyatronun kesişim noktasında buluşuyor ve etkin bir oyuna dönüşüyor.
Tiyatromuz kendi oyunlarımızda da, çevrilen oyunlarda da Anti-emperyalist vurgular öne çıkıyor.
Dönemin temel ideolojik söylemlerinden birisi anti-emperyalizmdir. Türkiye’de resmi ideolojinin ve devletin “Hür Dünya” söylemi ve özellikle ABD ile yakınlaşması yeni yükselen değerlerle bir çatışma gösteriyor. Özellikle Cezayir ve Vietnam’daki anti-emperyalist mücadeleler ve Küba Devriminin giderek anti-emperyalizmi Sosyalizmle birleştirmesi ülkemizde giderek anti-emperyalist anlayışı güçlendiriyor ve ABD-Ortak Pazar-NATO karşıtlığı özellikle gençlik arasında yaygınlaşıyor. Dönemin tiyatrosunda bu tip savunular ve onları siyasal olarak mahkûm eden teatral metinler özel bir ağırlık kazanıyor.. Star ve yönetici kavramları yerine tiyatro emekçisi, yaratım yerine sanat üretimi kavramları ağırlık kazanıyor, tiyatro gelirleri daha eşit bir şekilde paylaşılıyor;
Tiyatrolarda sahiplik ve starlık mekanizmasına karşılık tiyatro çalışanlarının gelirden eşit ücret alması, gelirlerin bir kısmının tiyatro bileşiminin ortak anlayışına uygun olarak belirli kurumlara ve yardımlara aktarılması gibi özellikler bu yıllarda görülüyor. Sendikalaşma gibi çabalar ücretler konusunu gündemde tutuyor. Aynı zamanda bu tip çabalar tiyatro çalışanlarını yaratıcı konumunda yerine üretici-emekçi kimliği altında görmeye, sanatı yaratımdan daha çok halktan yana bir emekle bezenmiş bir üretim olarak gören anlayışta bir yoğunlaşma yaşanıyor. Tiyatromuz hiyerarşik yapıdan daha eşitlikçi ve paylaşımcı bir sürece doğru kayıyor.
Dramatik tiyatronun bezemeci anlayışı daha soyut daha somut alanlara yönelmesine yol açıyor ve mekânı daha yalın hale getirirken oyuncunun performansına yönelik bir artış görülüyor;
Belirli açılardan yokluktan, belirli açılardan sokak tiyatrosunun giderek yerleşmesinden, belirli açılardan epik-geleneksel etkileşimleriyle sahnede mekânın doğalcı bezemesi kendini daha yalın ya da yanılsamacı olmayan bir anlayışa götürür. Bu anlamda mekânın düzenlenmesi oyuncu merkezli bir hale gelirken aynı zamanda daha dinamik hale de geliyor. Dekor, kostüm gibi tiyatronun ikincil öğelerinde yalınlaştırmalar yaşanır. Başlangıçta yaşanan ekonomik sıkıntılar sonucu başvurulan bu yol zamanla epik tiyatronun anti-ilüzyonist yapısıyla örtüşecek bir kullanıma dönüşür.
Özellikle politik tiyatro örnekleri sahneleyen özel tiyatro toplulukları belgesel oyunlarda ve Brecht etkisinde yaratılan yeni oyun metinlerinin sahnelenişinde bedensel performansın öne çıkarıldığı ve bunları destekleyecek sahne tasarımlarına yönelirler. Müzik, dans ve şarkı kullanımı sahne üstü göstergelerin önüne geçer. Tiyatromuzda konuların ve temaların değişmesi durağan melodram kipinden çıkılmasına yol açar, ele alınan ve ifade edilen duygular değişir, duygu ve olay merkezli tiyatrodan durum ve çatışma merkezli oyunlara geçiş yaşanır. Duygular tekil/bireysel yaşamlardan kolektif duygulara kayar;
Tiyatromuzun ritmi dramatik-bulvar-vodvil tiyatrosuna göre daha hızlanıyor. Bu oyunun hızı anlamında değildir yalnızca, bunun dışında ele alınan tarihsel kesit genişler, sosyal bağlam içinde yansıtılan toplumsal kesim genişler, bunlar arasındaki gerilimler yansıtılır. Yaşanan çatışmaların şiddetlenmesi ritim içinde de kendini gösterir, tiyatromuzun dramın soğuk yüzünden yaşamın ateşini yansıtmak için kendi içinde taşıdığı çatışma-çelişki süreçleri yoğunlaşır.
“Türkiye’nin içinde yaşadığı tarihsel süreçte yer alan toplumsal olguları irdeleme yolunda üretilen bir başka yapıt “Sabotaj” oyunuydu. Macit Koper’in 12 Mart döneminin aralarında Atatürk Kültür Merkezi yangını olayının da yer aldığı sabotaj davalarından yola çıkarak, bir “oyun provası” ortamı içinde yazdığı oyunda, nedeni açıklığa kavuşmamış her patlama ya da yangının sorumluluğunu işçiye ve öğrenciye yükleyen “çarpık mantık” taşlanmaktaydı. Genco Erkal’ın seyirci koltukları üzerinden aşırılmış bir uzatma sahne yoluyla kotardığı sahne düzeniyle büyük bir görsel/işitsel çarpıcılığa ulaşan oyun uzun süre seyirci çekti.
