“Modernizm ideolojisi” kavramını icat eden, Biricik Modernite, Fredric Jameson’dı. Modernizm
ideolojisi, soğuk savaş kuşağı yazar ve sanatçılarının sanatsal uygulamalarına karşılık olarak ortaya çıkan birtakım estetik ön kabullerden oluşmaktadır.
Jameson, bunun “aslında II. Dünya Savaşı’nı takip eden yılların bir yeniliği, icadı ve gecikmiş ürünü” olduğunu yazar. Erken yirminci yüzyıl “yüksek modernistlerinden” farklılıklarını ortaya çıkarabilmek için soğuk-savaş kuşağını “geç modernistler” diye adlandırır.
Aslında geç-modernist uygulamalara yanıt olan modernizm ideolojisi daha sonra yüksek modernizmle birleşecek ve nihayetinde Jameson’un yazdığı gibi “daha yakından bakınca modernizmin kendisini de aşarak ortaya çıkan safiyane bir estetiği. Modernizmin belli başlı savunucuları -bu tür bir estetiği kurumsallaştıran, sistemleştiren ve kuramsallaştıran eleştirmenler- Yeni Amerikan Eleştirmenleri ile Blanchot, Adorno, de Man ve Fransız postyapısalcılarıdır.
Listenin gösterdiği gibi, modernizm, postmodernizm ve avangardçı estetikler “modernizm ideolojisi”nin geniş şemsiyesi altında toplanmaktadır. Bu da modernizm ideolojisinin dikkat çeken güçlü yanıdır, zira başka türlü dağınık bir görüngüler kümesi olarak algılayabileceğimiz şeyleri tutarlı bir bütünlük halinde görmemizi sağlar.
Genel geçer modernizm anlatıları Baudelaire, Manet ve Flaubert ile başlar, yani şiir, resim ve romanla. Atlanan şey bellidir, Ibsen’in adının yazması gereken yer boş bırakılmıştır. Bu hâl, semptomatiktir: Modernizm hakkındaki çoğu kitap hiçbir surette tiyatroya değinmez ve tiyatroya değinen birkaç kitap da nadiren Ibsen’e değinir. 1890’lar Berlin’i ve Paris’indeki küçük avangard tiyatro mekânlarından söz ederek başlamalarına rağmen bu kitaplar, sözü geçen avangard toplulukların Ibsen’i açıkça içlerinden biri olarak
gördüklerini, Ibsen’in yeni oyunlarını ilk kez onların sahnelediğini unutmaktadır.
Bu suskunluğun sebebi, onu ilk fark eden Michael Fried’ın söylediği gibi modernizmin son derece antiteatral olmasıdır. 1967 tarihli ünlü minimalizm eleştirisi, “Sanat ve Nesnelik”te Fried, “Tiyatro ve
teatrallik günümüzde bir savaş içindedir, yalnızca modernist resimle değil (ya da modernist resim ve heykelle), genel itibarıyla sanatla ve çeşitli sanatların modernist addedilebilmeleri ölçüsünde modernist
duyarlıkla” diye yazmaktadır.
Henüz kimse fark etmemişken otuz yıl önce Fried, modernizmin radikal biçimde antiteatral bir estetiği
vücuda getirdiğini görmüştü. Şu halde, modernizm ideolojisine tutulan insanların çoğu kez Ibsen’i de fazla teatral olmakla suçladığının ayırdına varmak şaşırtıcı olmasa gerek
Modernizm merkezi meşgalesi insanın bilinç ve bilinçaltıdır. Romantik dünya görüşünün aksine, ilerleme ve büyüme yerine modernist aydınlar çürüme ve bireyin büyüyen yabancılaşmasını koyar. Modern toplumun makinesel yapısı, sanatsal dürtüye kişiliksiz kapitalist ve karşıt olarak algılanmaktadır.
Modernizm, genel olarak, geleneksel formlar büyüyen şehirlere pratik bir şekilde uygulanmaya çalışılmasıdır. Şair Ezra Pound “yeni yapı” için geçmişin artık kullanılmayan kültürü olarak görmesi hareketin mihenk taşı oldu.
Modernizmin önemli bir özelliği, resim, şiir, bina, vb oluştururken kullanılan süreçler ve malzemelerle ilgilidir: Tekniklerin kullanımı sırasında geleneksel öz bilinçle ironilere başvurulmuştur. Modernizm açıkça gerçekçilik ideolojisini reddetti. Kuruluş, yeniden, tekrarlama, revizyon ve parodi ile geçmişin öz-bilincini kullanıldı.
“Şu halde denilebilir ki, çağdaş tiyatro çalışmaları nasıl ki avangard teatralliği eleştirmeksizin erdemli bir tiyatro değeri atfederek onu sürdürmeye meyilliyse, edebi modernizm üzerine çalışmalar da tiyatro kategorisinin eleştirilmeksizin ortadan kaldırılmasıyla modernist antiteatralliği ebedileştirmeye meyillidir.”
Tiyatro, insanlar ile birlikte var olmuştur. Günümüzdeki modern tiyatronun temeli, Antik Yunan’da bağ bozumu tanrısı adına yapılan dini törenlerdir. Bu törenlerde insanlar keçi postuna bürünerek koro halinde şarkılar söyleyip birbirleriyle danslar ederlerdi. M.Ö 6. yüzyıl’ da koronun karşısına çıkan Thespis, klasik tiyatroda diyalog kullanmaya başlatmıştır.
Daha sonra Aiskhylos ve Sophekles adlarındaki yazarlar da oyunlarını sahneye (koronun karşısına) çıkararak tiyatronun gelişmesine katıkıda bulunmuştur. Böylece klasik tiyatroda koro zamanla önemini yitirmiş ve onun yerine modern tiyatronun temelleri atılmıştır. M.Ö 534’te Atina’da “ilk tiyatro şenliği” düzenlenmiştir.Anderson (1992) ve Jameson’ da (1991) izleri sürülebilecek bir kapitalist mo-dernleşme ve postmodernizm teorisine göre, yirminci yüzyıl başlarında rastla-nan Avrupalı estetik modernizmin olanaklılık koşulu özgün bir zaman deneyi-mi olarak “eşzamanlı olmayanın eşzamanlılığı”dır.
Bu yazı, bu fikrin sonuçlarını Türkiye’ deki bazı yakın dönem modernist metinler üzerinden takip ediyor. Türkiyeli örneklerin de bu teorisyenlerin tanımladığına benzer bir zamansallık koşuluna sahip oldukları iddia edilebilir ama postmodernliğe estetik cevaplar üretmek zorunda kalmış olmaları da onları farklı kılar. Ayhan Geçgin’in mo-dernizminin bu süreçte büründüğü biçimin, Laura Quinney’nin (1999) “kayıp poetikası” olarak adlandırdığı estetik rejimin bir örneği olduğunu göstermek mümkündür.
Tiyatrosunun medenileşme projesi içindeki oluşumu, içselleşmesinde büyük sorunlar olan bir hareketin taklidi ve törensel tekrarların öze ulaşma çabasının zorlu yolculuğu olmuştur.
Prof. Dr. Metin And, Türk tiyatrosunu dört evreye ayırarak inceler: Köylü Tiyatrosu Geleneği, Halk Tiyatrosu Geleneği, Saray Tiyatrosu Geleneği ve Batı (ya da Avrupa) Tiyatrosu Geleneği. “Cumhuriyetten Önce tiyatro.Türk Tiyatrosunun Evreleri adı altında topladığı çalışmalarında bu gelenekleri ve dönemleri ayrıntılı olarak inceleyen And, Batı (ya da Avrupa) Tiyatrosu Geleneğini, Tanzimat ve İstibdat Dönemi Tiyatrosu (1839-1908), Meşrutiyet Dönemi Tiyatrosu (1908-1923) ve Cumhuriyet Döneminde Türk Tiyatrosu başlıkları altında toplamıştır.
1839’da Gülhane Hattı Hûmayûnu’nun okunmasıyla tiyatroda da Batılılaşma süreci başlamıştır. Sultan Abdülmecid’in 1899’da Dolmabahçe Sarayı’nda yaptırdığı tiyatro binasında yabancı toplulukların müzik dinletileri ve operalar sunmasıyla sarayın Batı sanatları konusundaki öncülüğü görülmektedir. Sultan Abdülmecid’in de Sultan Abdülaziz’in de saray dışındaki tiyatrolara gittiklerini, Abdülhamid’in ise 1899’da Yıldız Sarayı’nda bir tiyatro binası yaptırdığını (alıntılayan Şener, Cumhuriyetin 75.Yılında göz önüne aldığımızda Batılı gösteri sanatlarının desteklendiğini söylememiz mümkün olur.
“Cumhuriyet’ten Önce Tiyatro” adlı makalesinde, Sultanın hem hükümdar, hem halife olarak tiyatroyla ilgilenmesi, Sarayın da tiyatroya yer vermesi bir güvence oluşturuyordu. saptamasını yapan And, sarayın önemine dikkat çekmektedir.Seyirci, tiyatroya, yeni şeyler görmek, kendini başka düşünce ve duygu aşamalarında hissetmek, kendinden ötede olmak, kısacası haz duymak için gider. Haz duygusu bazan güldürerek, bzan ağlatarak, bazan düşündürerek, bazan duygulandırarak ya da bunların tümünü hissettirerek sağlanır. Tiyatro başyapıtlarında çoğu kez bu ruhsal durumların tümü bir aradadır.
Birbirinden, yetişiş, çevre, zekå ve duygu açısından farklı bireylerden oluşan tiyatro seyircisi, oyun başladıktan sonra, bir süre için, aşağı yukarı aynı yaşantıyı paylaşır. Ama aynı yaşantı, çeşitli kişilere değişik açılardan etki edebilir. Komissarjeavski’nin dediği gibi, böylece “tiyatro, insanın acı ve mutlu yanlarıyla kendini anlamasını, tartmasını sağlar”. Ancak tiyatro bunu yaparken kesin sonuçlara gitmez, çünkü bu sonuç her insanın kişiliğine göre değişebilir. Bu da her bireyi – aynı deneyimi yaşamalarına karşın – kendi kişisel dünyası içinde etkiler; kişisel çağrışımlar getirip kişisel duygular, öznel düşünceler sağlar. Tiyatroda bulunan seyirci bir bütün olmakla birlikte, her biri aynı deneyime değişik tepkiler gösterebilir.
‘Çirkin’in yüzünün diğer yarısında ayrıksı olmak var. İnsanlar arasında hiyerarşi kurmak için çıkılan merdivenin basamaklarında kimselere benzememek, çirkinlik olabiliyor. Güzellik faşizminin eleştirisine soyunan oyun, bütün ayrımcı kalıplarla uğraşıyor. Bütün bu arazların çocukluk günlerine yansıyan acımasız görüntüsüyse neşeyle, incelikle anlatılabiliyor. Ölmek bilmeyen bu iki mahlukat, insan türünün “uzun yaşama” sevdasını da ters yüz ediyor.
Modernizmle birlikte sosyal yaşamda meydana gelen değişimler, bilimsel pozitivizmin ilerlemesi, psikoloji alnında yeni belirlemeler ve Darwin teorisi, bireyin tanrıyla olan ilişkisinde farklılıklar meydana getirir. Tanrıların gücünü yitirdiği bu dönemde, birey merkeze kendini yerleştirir. Bundan sonraki süreçte bireyin yaptığı her eylem sadece bu dünya içindir. Geçmişte olduğu gibi, bilmediği bir dünyanın
peşine düşmez.
Bütün bir insanlık düzeninin simgesi olan karakter Antik Yunanda yazgısı ile yönlendirilen soylular iken modernizmle birlikte sıradan insanların temsiline doğru bir geçiş yaşar. Tragedyanın özü olarak kabul edilen olay dizisinin yerine karakter yerleşir.
Kimilerine göre postmodernizm, kimilerine göre modernizmin radikal sonuçlarının yaşandığı bir süreçte, birey değişim ve hızın yoğun olduğu dünyaya tutunabilmek için anlık, rastlantısal, algılamaya dönük bir dünyanın içinde bulur kendini. Bu algı karakterin sahnedeki yerini değiştirir. Dramatik yapının merkezi
olan karakter, zihnin dışındaki fiziksel alandan ve genellikle bütün bir insanlık düzeninin simgesi olmaktan uzaklaşır. Artık zihnin içindeki psişik ve tinsel dünyayla ilgilidir. Merkezi konumunu yitiren karakterin bütünlüğünden deneyimlerinden söz etmek mümkün değildir.
İşçi sınıfının çıkarları doğrultusunda, onların sözcülüğünü yapan tiyatro. İşçileri dinlendirip eğlendirirken öğreten tiyatro. 19. yüzyılda işçi sınıfı hareketine bağlı olarak ortaya çıkan tiyatro etkinlikleri; işçi sınıfının çıkarlarını korumak ve işçi sınıfının mücadelesinin sözcülüğünü yapmak üzere, işçi sınıfını destekleyenlerce amatör olarak kurulmuş tiyatro topluluklarınca yürütülen tiyatro.
İşçi sınıfının bilinçlenmesinin bir sonucu olarak, ilk kez, 1860’larda Almanya’da Lassalle’ın işçi birlikleri çevresinde yer almış; daha sonra komünist hareket çevresinde uluslar arası yaygınlık kazanmıştır. Uyarma ve propaganda tiyatrosu, proleter devrimci tiyatro, politika tiyatrosu, başlıca İşçi Tiyatro uygulamalarıdır.
İşçi Tiyatrosu, işçi koroları, kitle oyunları, gazete tiyatrosu, siyasal revü, siyasal kabare gibi tiyatro tekniklerinden ve anlatım biçimlerinden yararlanarak işçi sınıfının somut siyasal eylem programı ve dünya görüşü doğrultusunda işçileri ve geniş emekçi kitleleri bilinçlendirmeye ve uyarmaya çalışır.
1917 Ekim Devrimi etkisinde başlıcalıkla Rusya ile Almanya’da geniş yaygınlık kazanan İşçi Tiyatroları deneyi, 1930 dünya ekonomik bunalım döneminde de önem kazanmış; özellikle ABD’de geniş çapta bir İşçi Tiyatrosu eylemi yer almış; İşçi Tiyatroları, etkinliklerini işçi sendikalarıyla ve uluslar arası işçi hareketleriyle ortak yürütmüşlerdir. İşçi Tiyatrosu, 2. Dünya Savaşı’ndan sonra başlıcalıkla Rusya ile Doğu Avrupa ülkelerinde sistemli bir sanatsal etkinlik olarak yer almıştır.
Kapitalist toplumda “tarafsız sanat”tan söz edilemez. Tersine, sosyal yaşamda bir ihtiyaç haline gelen, günlük hayatın bir parçası olan ve bundan ötürü de kitleleri doğrudan kavrayan sanat, kitle iletişim araçları aracılığıyla da, geçmişe nazaran çok daha fazla, burjuvazi tarafından vurucu bir ideolojik silaha dönüştürülmüş bulunuyor. Sanatın tümüyle sömürülen kitlelerin çıkarına ve toplumsal gelişmeye hasredilmesi, ancak bir proleter devrimle mümkün olacaktır.
Brecht’in de dikkat çektiği gibi, o zaman sanat, sadece toplumsal gelişmeye hizmet sunmakla kalmayacak, beraberinde bütün eğlencelerin en büyüğü de olacaktır. Brecht, böyle bir dünya kurulması için sanatı proletaryanın mücadelesinin hizmetine koşma amacıyla çalıştı ve geride büyük bir miras bıraktı. Üzerinde yaşadığımız topraklarda “işçi tiyatrosu” geleneğini yeniden yeşertip geliştirmeye çalışan bilinçli işçiler, bu büyük mirasından öğrenecekleri çok şey vardır.
Bunun en tipik örneklerinden birini doğalcı-natüralist sanat akımı sunmaktadır. Doğadaki ve toplumdaki dış görünüşü tüm ayrıntılarıyla sunan natüralizm, olayların arkasındaki gerçekliğe ve dünyanın nasıl değiştirilebileceğine değinmez. Natüralizmi, dışsal gerçeğin fotoğrafının çekilmesine ve böylece dondurulmasına benzeten, ama bunun asıl gerçeklik olmadığını belirten Brecht, şöyle diyordu: “Tiyatroda gerçekliği tanıtmak, gerçek gerçekçiliğin görevlerinden biridir, ama başka görevleri de vardır. Bu gerçekliğin bir de anlaşılır olması gerekir.
Yaşam olaylarının akışını yöneten yasalar algılanabilmeli. Fotoğraflar üzerinde algılanabilir değildir bu yasalar.Natüralizmin dışsal gerçekliği betimlemesi, ama içte çelişik eğilimlerin mevcut ve çatışma halinde olduğunu ve değişimin mümkün olduğunu göstermemesi yöntemsel olarak idealizm alanına düşüyordu.Ancak tiyatroya ve sanata düşünsel sınırlar koyarak ya da ekonomik ölçütlere indirgeyerek kategorize etmek kimsenin haddi değildir. Sanatsal ritim ve eyleyiş insanlık tarihi boyunca hep bu sınırlarda azade var oldu ve olacaktır. Çünkü sanat toplumsal bir olgu olarak tüm insanlığın ortak paydasıdır.
Öyleyse, tiyatrocu, müzisyen, ressam, heykeltraş vb. şirket açmak zorunda değildir, zorunda da bırakılmamalıdır… Bugün, tiyatroları ve sanat yapılarını şirketleşmeye teşvik etmek/zorlamak, tiyatronun ve sanatın içini boşaltmak, kendi gerçekliğinden ve tarihsel mirasından koparmak ve alenen “parası olmayan tiyatro yapmasın!” demektir. Dahası, yaratılacak “kâr odaklı şirket”lerin işleyişi ve doğası gereği ortaya çıkacak fahiş bilet fiyatları üzerinden “parası olmayan tiyatroya gelmesin!” demektir. günümüz açısından dünyayı anlamak, emperyalizmin geldiği düzeyi kavrayıp buna göre bir mücadele stratejisi çizmek ne kadar büyük bir ihtiyaçsa, sanatçılar açısından da bu yeni dünyanın kavranması, bu dünyanın yeni ahlaki ve kültürel ortamını kavrayıp ona karşı eleştirel bir duruş sergilemek de o kadar önemli görünüyor. Hayatın hiçbir evresine, hiçbir sürece, eski durduğumuz yerden bakamayız. Eski çözüm önerileri ile halkla, sınıfla ilişki kuramayız.
Reel sosyalizmin yıkılmasından sonra ortaya çıkan yepyeni bir dünya var. Bu yenilik, ilerici değil tam tersine gericiliği, kapitalist dünyanın en karanlık dönemlerinden birini temsil ediyor. Kapitalizmin temel çelişkileri daha da derinleşerek yerli yerinde duruyor. Sermaye yerli yerinde ve üstelik eskisinden daha yoğunlaşmış, merkezileşmiş ve bir o kadar da saldırgan ve acımasız bir hale gelmiş. Şimdi bu saldırılar varken, işçi sınıfı bitmiştir, artık sınıf çelişkilerini değil, başka çelişkileri öne alalım demek, sermayeyi yenebilecek en büyük gücü, işçi sınıfını sahneden uzaklaştırmak olur. Yani bu, değnekleri toplayıp, köpekleri salmaktan başka birşey olmaz.
Sanat açısından da durum aynı değil mi? Tarihin bugünkü akışını nasıl değiştirebiliriz? Kimlerle değiştirebiliriz? Toplumsal sorumluluk altındaki sanatçı için de bu soruların yanıtı açık olmalı.ret etmek de yetmez. İşlevini yerine getirmek, değiştirmeye, dönüştürmeye, sorgulamaya katkı için sanat üretimi, değişim yaratacak güçlerle organik bağ içinde olmalıdır. İşçi tiyatrosu için bu bir tercih değil, var olması için bir zorunluluktur. Çünkü yapmak kadar paylaşmak da bir o kadar önemlidir. Yazarından oyuncusuna kadar bir bütün olarak tiyatro, bu ilişkiler içinde işçi sınıfı ile birlikte öğrenir ve kendini geliştirir.
İşçi sınıfının çıkarları doğrultusunda, onların sözcülüğünü yapan tiyatro. işçileri dinlendirip eğlendirirken öğreten tiyatro. 19. yüzyılda işçi sınıfı hareketine bağlı olarak ortaya çıkan tiyatro etkinlikleri; işçi sınıfının çıkarlarını korumak ve işçi sınıfının mücadelesinin sözcülüğünü yapmak üzere, işçi sınıfını destekleyenlerce amatör olarak kurulmuş tiyatro topluluklarınca yürütülen tiyatro. işçi sınıfının bilinçlenmesinin bir sonucu olarak, ilk kez, 1860’larda almanya’da işçi birlikleri çevresinde yer almış; daha sonra komünist hareket çevresinde uluslar arası yaygınlık kazanmıştır.
Türk toplumunun henüz tanımadığı Alfred Jerr, Albert Camus, Anton Çehov, Howart Fast, Maksim Gorki, Bertol Brecht, Hans Alada, Gogol, Ömer Polat, Yaşar Kemal, Aziz Nesin, Güner Sümer, Kerem Kolcay, Orhan Kemal, Rıfat Ilgaz, İsmet Kuntay, Oktay Arayıcı, Sabahattin Ali, Fakir Baykurt, Nazım Hikmet Ran gibi pek çok oyun yazarlarının oyunları oynandı.
Onlar yasaklara, baskılara karşı gelişmişlerdir. Aynı zamanda bu topluluklar oynadıkları yerleri Gecekondu Mahalleri, Sendika Merkezleri, grev işyerleri, aynı zamanda Malatya, Maraş, Sivas, Diyarbakır, Tunceli, Mardin gibi Anadolu’nun İl, İlçe, Kasaba, Nahiyeleri, Köylere gidip hiçbir maddi karşılık alınmaksızın oyun oynayarak Tiyatro Sanatına katını hem yaydılar hem de katkı da bulundular.
Onlar Halkın Uyandırmaya yönelen bir tiyatro geliştirmişlerdir. Ve 12 Eylül darbesinden sonra bütün bu ışıklar söndürüldü. Tabii ki bu ışıkları yakacak yeni tiyatro toplulukları olmayacak mı? Olacaksa daha ne kadar bekleyeceğiz, geldi de geçiyor bile işçi Tiyatrosu demek fabrika da, meydanlarda, kahvehanelerde hatta köylere de oyun oynamak demektir.
Her şeyden önce iş, iş güvenliği, sendika ve sınıf eksenli bir oyun yazama fikri epeydir zihnimi meşgul ediyordu. Genel anlamda, ülke ekonomisinin ‘inşaat’ üzerinden kendini konumlandırması ve ürettiği sosyo-ekonomik anlamlar bana bir ‘parodi’ olarak gözüküyordu. Reel anlamda sürdürülebilir bir karşılığı olmayan bir sektör olarak ‘sırtı sıvazlanan’ dar bir çevrenin zenginleşmesi olarak görüyordum bu durumu. Ancak bu parodinin bir de öteki yüzü vardı. O da tam gaz yürüyen ve bir rant vahşetine dönüşen bu sektör, emekçiler, işçiler için bir ‘öğütme makinesine dönüşüyordu.
İş cinayetleri, hak gaspları, sömürü ve talan cenderesinde yok olan hayatları görüyordum. Ve bu konuda bir şeyler yapılması gerekiyor. Evet doğru söylüyorsunuz. ‘bir cevabım var, sorusu olan yok mu?” diyerek toplumun tüm kesimlerinden ve özellikle de işçi sınıfından bir ‘cevap’ bulma umudunu taşıyoruz. Bu soru kalıbıyla aslında şunu demek istiyoruz; bu yaşananlara karşı hala zihninde bir soru uyanmadı mı? Bunca iş cinayetlerine, bunca yoksulluğa, haksızlığa, hukuksuzluğa bakarken hala bir soru haline gelecek bir fikir oluşturamadın mı? Bu yaşananlara karşı sen ne düşünüyorsun? Kim dur diyecek bu haksızlıklara, zulümlere? Peki bu tüm bu olup bitenlerin karşısında sen nerede duruyorsun? Sen kendini de sorgulamazsan kim değiştirecek bu dünyayı?
Hayır biz işçi sınıfını eleştirmiyoruz. İşçi sınıfı içinde, sınıfının bilincinde olmayan, nerede, nasıl tavır alacağını bilemeyen bir ‘aymazlığı’ eleştiriyoruz. Yani bu eleştirinin kendisi bizatihi sınıfın kendisiyle alakalı değil. Bir tutumu, bir davranışı ve eyleme geçememe halini eleştiriyoruz. Bu eleştiri aslında bir bakıma gerekli, sorular sorduran, yanıtlar üreten, çözüm yolları üzerine düşünmeye sevk eden bir zorunluluğun tezahürüdür. Yani bu eleştirel tutumun kendisi, işçi sınıfının daha ileriye taşınmasının ifadesinden başka bir şey değildir. Aslında bu durum sadece işçileri ilgilendiren bir durum da değildir. Toplumun her kesiminden insanın da kendine sorular sormasına ve bu soruların sonucunda hakkını almak için tavır takınmasına yardımcı olan bir etik tutumun ifadesidir.
Deneysel derken… Bizim derdimiz, seyirciyle buluşmak, anlatmak istediklerimizi bir şekilde anlatmak. Bu nedenle her hikayenin kendine özgü anlatım olanakları vardır. Bu olanaklardan olabildiğince yararlanmaya çalışıyoruz. Bu bakımdan hikayenin bizi götürdüğü yer ile bizim durduğumuz yeri arasındaki mesafeyi kısaltmak bütün yaptığımız. Bu anlamda deneysel diyorsanız, olabilir derim. Ama oyunun, oyunculuk tarzı, teknik yenilikler ve poetik anlayışı bakımından deneysel işler yapmaya çalışıyoruz. Bu konuda zaman ne gösterecek bakmak lazım. Hem politik hem de kendi sınırlarını estetik olarak geliştiren bir tiyatro anlayışı ile yola devam etmek istiyoruz. Umarım ilerde bu isteğimizi gerçekleştirme olanağı buluruz.
İşçi sınıfı olsun ya da kim olursa olsun, sorgulamaya kendisinden başlamasını, tutumunu ona göre belirlemesini istiyor. Yani, kısaca bir işçi olarak, kendi işine, çevrene ve bulunduğun duruma yabancılaşırsan doğru kararı asla bulamazsın, demek istiyor. Kendi emeğinin hakkını ara, kimseye boyun eğme, haksızlıklara karşı kararlı dur, içindeki korkulardan kurtul, demek istiyor. Daha iyi bir yaşamın kendi elimizde olduğunu anlatmak istiyor. Peki bunu hangi biçimde söylüyor? Bu anlamda amacımız daha önce örneklerini izlediğimiz, klasik anlamda, işçi tiyatrosu yapma biçimlerinden farklı olarak, yeni bir şey denemekti. Yani klasik anlayışın, ciddi, sert, yanılmaz vb. gibi işçi karakterlerinin yerine daha başka bir yol izlememiz gerekiyor
