Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni Nazlı Yaren Şahin ile röportaj

Edebiyat ve kitap üzerine söyleşi/ Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni Nazlı Yaren Şahin ile röportaj.

KONU: Çiçekli Şiirler Yazmak İsteyen Bir Kadın: Didem Madak ve Grapon Kâğıtlarına Dair

“Grapon Kağıtları” kitabının başlığı ve içindeki imgeler, Didem Madak’ın şiirindeki kırılganlık, renk ve geçicilik temalarını nasıl yansıtıyor? Bu başlık seçimi, poetikası hakkında bize ne söylüyor?

Grapon kâğıdı imgesi, kitaptaki hayal-oyun tasarımının karşımıza çıkan ilk imgesidir, Madak’ın şiir dilinin özeti gibidir bu imge. Şair, okuyucuyu hayatın gerçekliğinden koparıp kendi kurduğu oyuna – origamiye – renkli, uçuşan grapon kâğıtları ile davet etmektedir. Origami, grapon kâğıtları kullanılarak oynanan bir kâğıt katlama oyunudur. Görselliği, somutluğu ve üç boyutlu yapısıyla bir masalı gerçek gibi, bir gerçeği ise masal gibi anlatma olanağına sahiptir. Şair de kişisel tarihini sözcüklerle ve şiirle görünür hâle getirerek, sözcükleri tıpkı grapon kağıtları gibi birbiri üzerine katlayarak üç boyutlu, çok katmanlı bir anlam vücuda getirmiştir. Bu katmanlı anlam yapısının okuyucu tarafından tekrar katlanmasıyla şiir ikincil bir yaratım sürecinden geçer. Şair, artık okurunu bir oyuna davet etmekle kalmaz, okurunu kurduğu oyunun bir parçası haline getirir. Okurun şiirle ve şairle kurduğu bağla birlikte bu ikincil anlam katmanının yaratım süreci şiiri, şairin ürünü kadar okurun da ürünü haline getirir. Şiiri okuyan birey, Didem Madak’ın şiir evreninde artık sadece “okur” rolünü üstlenmez, şairin “oyun arkadaşı” rolünü kazanır.

Grapon kağıdı; kolay yırtılmasıyla kırılganlığı, canlı renkleriyle çocuksu ve duygusal coşkunluğu ve suyla temas ettiğinde boyasını bırakmasıyla geçicilik imgelerini bir arada barındırır. Bu başlık seçimi, şairin poetikasının  lirizm, samimiyet ve kırılganlık üzerine kurulu olduğunu işaret eder ki şiir çoğunlukla sözcüklerin arkasını okumayı gerektirir; şiirin arkasında gizlenen ve okuyucu tarafından ortaya çıkarılan  üst anlam; estetik mükemmeliyetten ziyade, içtenliği, kusurları ve beceriksizliği ön plana çıkaran bir poetik duruştur. Didem Madak’ın yaptığı; bir hikâyeyi kâğıtları katlayarak değil, kendi deyimiyle “ütüsüz gezdirdiği şiirlerin” buruşukluklarında gizlediği anlamlarla anlatmaktır. Modern bir şair olarak dileği de bu kırılganlığı ve buruşukluğu hayatına dâhil etmek, süslü şiirlere baş kaldırmaktır. Şairanelikten kaçmak için, şiirini “asgari sanat tarifesiyle” yazmaya özen gösterdiğini söyleyen Madak, Orhan Veli’nin “Garip” ve “Garip İçin” ön sözlerinden sonra şairanelikle ve şairane olanla bir kez daha dalga geçer. Şiirinin temel ölçütleri olan: ironi, basit ve yalın anlatım üslubu, kişisel tarihinin anlatısını ortaya koyması, şiirde söz sanatlarını asgari düzeye indirmesi, ölçü ve uyak kullanmaması bakımından da Orhan Veli’yle benzer bir çizgide yürüdüğünü söylemek yanlış olmayacaktır.

Madak şiirinin en belirgin özelliklerinden biri olan ‘ev’ ve ‘anne’ imgesi, bu kitaptaki şiirlerde nasıl bir dönüşüm geçiriyor? Bu imgeler, şairin özel alanı ve hafıza ile kurduğu ilişkiyi nasıl derinleştiriyor?

Madak şiirinde ‘ev’, sadece bir mekân değil,  annesinin kaybının somutlaştığı hafıza-yas mekânı, başlangıç noktası ve sığınak işlevi görür. ‘Anne’ figürü ise, kayıp, miras, kadınlığa dair bilgi kaynağı ve teselli gibi çok katmanlı anlamlara sahiptir. Annenin kaybıyla birlikte bu imgeler, kutsallaştırma ve yıkım arasında bir dönüşüm geçirir. Şair, annesizliğin yarattığı boşluğu, şiir diliyle doldurmaya çalışarak hafızayla kurduğu ilişkiyi derinleştirir. Şiir, yas süreciyle iç içe geçer ki bu duyguları şiirle ve sözle sağaltma ihtiyacı, ölümle anlamını kaybettiğine inandığımız değerlere anlam ve kutsallık atfederek bireyi bir hayatın sonunda sonsuzluğu aramaya iter, Didem Madak’ta da bu arayışın, yıkımın ve yeniden yapılanmanın izlerini görürüz:

Şair kaybettiği annesiyle özdeşleştirdiği eylemleri yaparken içinde kaybolduğu ve kaybolmak istediği bir pardösü giyer üzerine, bu şüphesiz içinde kaybolduğu gamın, annesinin yası karşısında kayboluşunun somut yansımasıdır şiirinde. Bu kayboluş kimi zaman acıdan kaçan bir kadının kaçışıyken kimi zaman çocuk Didem’in gerçek hayattan kaçmak için kurduğu bir oyun olarak karşımıza çıkmaktadır: kimi zaman Allah’ın kimi zaman çocukluk hatıralarının kapısını çalar. Kaybolmayı ister, acının onu sobelemesinden korkarcasına. Bu kayboluş peşinden bir arayışı getirir ki bu arayış kimi zaman bir peygamberin kanatlarında teselli, beraber yere inebileceği bir dost, bir şiir, ait olabileceği bir ülke ve hatta aynada yabancılaştığı yüzünü bile anılarında, belleğinde arar. Acısını hafifletmek için süt içer, zehrini akıtmak için çikolata yer, annesinin fotoğrafıyla konuşur lâkin o yarasını ancak “annesinin ölüsünü yıkadığı şiirler” aracılığıyla sarabilmiştir. Çünkü insana dair yaratılan tüm anlamları yıkıp geçen ölümün gücünün üstesinden yalnızca sözün ve anlam yaratımının gücü gelebilir. Kim bilir, belki Didem’i de acıları şair yapmıştır?

​Didem Madak’ın şiirinde sıkça rastlanan masalsı ve gotik unsurlar, gerçekliğin acısıyla nasıl bir diyalog kuruyor? Bu iki zıt atmosfer, şairin poetik dilini nasıl oluşturuyor? • ​Madak’ın dizesinde günlük dilin samimiyeti ile yüksek şiirin yoğunluğu bir arada bulunur. Bu iki sesin birleşimi, şairin okuyucuyla kurduğu ilişkinin ve poetik tavrının neresinde duruyor?

Didem Madak’ın şiirinde masalsı ve gotik unsurlar, gerçekliğin acısıyla karşıtlık kuran değil, onunla sürekli bir diyalog hâlinde işleyen iki temel estetik düzlem olarak ortaya çıkar. Şair, çocukluk, oyun ve hayal imgeleriyle örülü masalsı dili; ölüm, karanlık, yas ve sıkışmışlık çağrışımlarıyla beslenen gotik atmosferle birlikte kullanarak acı deneyimini doğrudan temsil etmek yerine dönüştürmeyi amaçlar. Bu yönüyle Madak’ın şiiri, gerçekliğin inkârı değil, onun imgesel bir yeniden kuruluşudur.

Özellikle Grapon Kâğıtları, şiirin bir “oyun alanı” olarak kurgulandığı bir poetik evren sunar. Kitabın kardeşi Işıl’a ithaf edilmesi, şiirin bireysel bir iç dökümden ziyade paylaşılan bir hayal ve dayanışma alanı olarak tasarlandığını gösterir. Masalsı unsurlar—çocuksu seslenişler, oyun dili ve gündelik nesnelerin dönüştürülmüş imgeleri—şairin yaşadığı kayıp ve kırılganlığı doğrudan dile getirmek yerine, onu katlanılabilir bir imgesel düzleme taşır. Bu bağlamda masalsı atmosfer, Madak şiirinde hayattan kaçıştan çok, acıyla baş etmenin bir yolu olarak işlev görür.

Buna karşılık, Madak’ın şiirindeki gotik unsurlar, bu imgesel oyunun sınırlarını belirler. Ah’lar Ağacı ve Pulbiber Mahallesi’nde belirginleşen karanlık mekânlar, ölüm ve yas temaları, şiiri sürekli olarak gerçekliğin sert yüzüne sabitler. Gotik atmosfer, Madak’ta estetik bir süs değil; kayıp, yalnızlık ve varoluşsal sıkışmışlığın açık bir ifadesidir. Şairin şiir evreninde karanlık, bastırılan bir alan değil, doğrudan yüzleşilen bir deneyim olarak yer alır.

Masalsı ve gotik unsurlar arasındaki bu gerilim, Didem Madak’ın özgün poetik dilini belirler. Masalsı olan, masumiyete ve korunmaya duyulan özlemi temsil ederken; gotik olan, bu özlemin kırılganlığını ve süreksizliğini görünür kılar. Böylece Madak şiirinde melankoli ile mizah, kırılganlık ile ironik mesafe yan yana var olur. Şair, acıyı ne romantize eder ne de bütünüyle çıplaklaştırır; onu imge aracılığıyla dönüştürerek taşınabilir hâle getirir. Bu poetik denge, Didem Madak’ı çağdaş Türk şiirinde gerçekliğin acısını masalsı ve gotik bir ara bölgede yeniden kuran özgün bir ses olarak konumlandırır.

Şairin hayat hikayesi, özellikle annesini genç yaşta kaybetmesi gibi dönüm noktaları, şiirine hangi metaforlar ve duygusal yoğunluklar aracılığıyla sızmıştır? Yaşam ve sanat arasındaki bu geçirgenlik, Madak için ne ifade eder?

Didem Madak’ın hayat hikâyesi ile şiiri arasındaki ilişki, doğrudan biyografik bir aktarım biçiminde değil; kayıp, yas ve kırılganlık duygularının yoğunlaştığı metaforik bir dil aracılığıyla kurulur. Şairin annesini genç yaşta kaybetmesi, şiirlerinde açık bir “anne anlatısı” olarak değil, daha çok eksiklik, korunaksızlık ve erken büyüme hâli şeklinde şiirsel özneye sızar. Bu kayıp, Madak’ın şiirinde somut bir figürden ziyade, sürekli hissedilen bir boşluk ve geri dönülemez bir kırılma anı olarak temsil edilir.

Bu kırılma, özellikle Grapon Kâğıtları ve Ah’lar Ağacı’nda belirginleşen metaforlar üzerinden izlenebilir. Çocukluk, Madak şiirinde güvenli ve tamamlanmış bir dönem olmaktan çok, yarım kalmış ve korunmaya muhtaç bir hâl olarak kurgulanır. Oyuncaklar, ev içi nesneler, gündelik ayrıntılar ve “oyun” dili; annesizliğin yarattığı duygusal boşluğu doğrudan dile getirmek yerine, onu dolaylı biçimde görünür kılan metaforik araçlara dönüşür. Bu bağlamda masalsı dil, nostaljik bir geri dönüşten çok, kayıpla ve acıyla baş etmenin estetik bir yoludur.

Annenin yokluğu, Madak şiirinde çoğu zaman karanlık mekân imgeleriyle ve bedensel duyumlarla birlikte düşünülür. Pulbiber Mahallesi ve Ah’lar Ağacı’nda yoğunlaşan karanlık, rutubet, sıkışmışlık ve içe kapanma hâlleri, yasın sürekliliğini imleyen bir gotik atmosfer yaratır. Bu atmosfer, bireysel acının estetize edilmesi değil; onun şiirsel dile sızarak gündelik hayatın dokusuna yerleşmesidir. Yas, Madak’ta geçici bir duygu değil, yaşamla birlikte taşınan kalıcı bir bilinç hâlidir. Kendisi de Müjde Bilir ile yaptığı bir röportajda feminist bir perspektiften şu cümleleri sarf eder:

“Hayatımla ve kadın oluşumla ilgili çözemediğim bazı meselelerim var. Bütün bunlar yokmuş gibi kitabî şiirler yazamam.”

Yaşam ile sanat arasındaki bu geçirgenlik, Madak için şiirin bir “iyileştirme” alanı olmaktan çok, yaşananın dönüştürülerek taşınabildiği bir ifade alanı olduğunu gösterir. Şair, hayatındaki travmatik kırılmaları doğrudan anlatmak yerine, onları imgeye, ironik mesafeye ve oyun diline dağıtarak yeniden kurar. Bu nedenle Madak’ın şiiri, biyografik okumaya açık olmakla birlikte, salt otobiyografik bir metin olarak değil; bireysel kaybın evrensel bir duygu hâline dönüştüğü estetik bir alan olarak değerlendirilmelidir. Yaşam ve sanat arasındaki bu geçirgenlik, acının estetitk ifadesi, Madak’ın poetikasında şiiri hem kırılganlığın hem de kadınca bir direnişin dili hâline getirir. Pollyanna’ya Mektuplar’da bu direniş evresel bir karaktere bürünerek şöyle yansır: “Pollyanna/ Sana göre insan/ Profiterol yer gibi yaşamalı/Bir çamur deryasının içinde/ Küçük beyaz mutluluk topları yakalamalı/ Bense vücuduma şiirler saplıyorum durmadan/ Sen de bilirsin ya Allah/ Dayanabileceği kadar acı verirmiş insana. 

Anlaşılacağı üzere, Polyanna, Didem Madak’ın şiir evreninde, acıya rağmen hayata tutunmaya zorlanan sahte bir iyimserliği simgeleyen ironik bir figürdür; neşenin ardındaki kırılganlığı ve zorunlu teselliyi görünür kılar.

Didem Madak’ın “Şiirimin çamaşır sepetini herkese açtım,” gibi ifadelerle dile getirdiği mahremiyeti ifşa etme tavrı, şair kimliğinin hangi yönünü ortaya koyar? Bu, aynı zamanda bir sanatsal cesaret gösterisi midir?

Didem Madak’ın “şiirimin çamaşır sepetini herkese açmak” biçiminde özetlenebilecek mahremiyeti ifşa etme tavrı, şair kimliğinin itirafçı, kırılgan ve etik sorumluluk taşıyan yönünü görünür kılar. Bu tutum, Madak’ta salt bir iç dökme ya da duygusal teşhir isteği değildir; şiirin kamusal alanda neyi, nasıl taşıyabileceğine dair bilinçli bir poetik tercihtir. Şair, özel olanı gizlemek yerine şiirin alanına taşıyarak, bireysel deneyimi estetik bir mesafeyle dönüştürür ve böylece “mahrem” olanı kişisel olmaktan çıkarıp paylaşılan bir duygu rejimine açar.

Bu bağlamda Madak’ın mahremiyeti ifşa edişi, itirafçı şiir geleneğiyle temas etse de ondan ayrılır. İtiraf, Madak’ta arınma ya da kendini temize çıkarma amacı gütmez; aksine kırılganlığın saklanmadan sergilenmesiyle şiirin etik bir alan kurmasını hedefler. Grapon Kâğıtları ve Ah’lar Ağacı’nda görülen gündelik ayrıntılar, ev içi nesneler, utanç, yoksunluk ve yas temaları; şairin özel hayatına açılan bir pencere olmaktan çok, modern bireyin ortak yaralanabilirliğini görünür kılan imgeler olarak işlev görür. Böylece mahremiyet, biyografik bir veri olmaktan çıkar; poetik bir malzemeye dönüşür.

Bu tavır aynı zamanda belirgin bir sanatsal cesaret göstergesidir. Çünkü Madak, şiirde “güzel olanı” değil, çoğu zaman kırık, dağınık ve tamamlanmamış olanı merkeze alır. Özel olanı estetize ederek yüceltmez; onu ironik mesafe, mizah ve gotik bir duyarlılıkla dönüştürür. Bu dönüşüm, şairin kendisini savunmasız bırakmayı göze aldığı bir risk alanı yaratır. Ancak risk, şiirin gücünü zayıflatmaz; tersine, şiirin samimiyetini ve etik ağırlığını artırır.

Sonuç olarak Madak’ın mahremiyeti ifşa eden poetik tavrı, şair kimliğinin hem dürüstlük hem de direnç ekseninde kurulduğunu gösterir. Yaşamın “dağınık” yanlarını şiire taşıma cesareti, Madak için şiiri güvenli bir sığınak değil, gerçekle yüzleşilen bir alan hâline getirir. Bu yönüyle mahremiyetin ifşası, yalnızca kişisel bir anlatım biçimi değil; şiirin kamusal, dönüştürücü ve etik gücüne duyulan inancın ifadesidir.

Madak’ın şiirinde ‘yaralı benlik’ sürekli karşımıza çıkar. Bu yaralanmışlık, sadece kişisel bir acı mıdır, yoksa şairin toplumsal bir yabancılaşmaya ya da varoluşsal bir duruşa dair sözü müdür?

Didem Madak’ın Grapon Kâğıtları’nda karşımıza çıkan “yaralı benlik”, yalnızca bireysel bir acının şiirsel ifadesi değildir; kırılganlık üzerinden kurulan etik ve varoluşsal bir öznelik hâlidir. Şiirlerdeki benlik, güçlü, tamamlanmış ya da iyileşmiş bir özne olarak değil; eksikliğiyle ve yaralanmışlığıyla konuşur. Bu durum, Judith Butler’ın kırılganlığı öznenin zayıflığı değil, dünyayla kurduğu ilişkinin kaçınılmaz koşulu olarak tanımlayan yaklaşımıyla örtüşür. Madak’ın şiirsel benliği, yaralı oluşunu gizlemez; tersine onu görünür kılarak konuşma zemini hâline getirir.

Bu yaralanmışlık, Grapon Kâğıtları’nda ironik ve gündelik bir dille ifade edilir.  Buradaki yaralanma, yüksek sesli bir trajediye dönüşmez; alaycı, kendini küçülten ama aynı zamanda son derece bilinçli bir sesle dile gelir. Benlik, kendi kırıklığını dramatize etmek yerine onu sıradanlaştırarak taşınabilir kılar. Bu yönüyle Madak, yarayı estetize etmeden şiirin merkezine yerleştirir.

Yaralı benliğin yalnızca kişisel değil, toplumsal bir yabancılaşma boyutu da vardır. Grapon Kâğıtları’nda normatif mutluluk, iyimserlik ve uyum beklentileri sıkça ironize edilir. “Pollyanna’ya Mektuplar” başlığı altında geliştirilen şiirsel söylem, zorunlu iyimserliğe yöneltilmiş açık bir mesafeyi temsil eder. Bu mesafe, Kristeva’nın “melankolik özne” kavramıyla birlikte düşünüldüğünde, Madak’ın şiirindeki yaralanmışlığın patolojik değil; dil kurucu bir konum olduğunu gösterir. Benlik, toplumsal duygu rejimlerine uyum sağlayamadığı için susmaz; aksine bu uyumsuzluğu şiirin diliyle görünür kılar.

Bu varoluşsal ve toplumsal duruş, şairin değiştirici ve dönüştürücü kadın özne olarak dünyayla kurduğu ilişkiyle de doğrudan bağlantılıdır. Grapon Kâğıtları’nda yer alan

“Dünyaya bir kadının eli değse Zeyna!/ Şöyle ağır bir halı gibi çırpılsa/Tozlar havalansa!”  
dizesi, yaralı benliğin bireysel sınırlarını aşarak kolektif bir arzuya dönüştüğü anlardan biridir. Burada yaralanmışlık, edilgen bir acı hâli değil; dünyaya müdahale etme isteğini besleyen bir bilinçtir. Kadın öznenin kırılganlığı, Madak’ta güçsüzlükle değil, etik bir farkındalıkla yan yana durur.

Sonuç olarak Grapon Kâğıtları’ndaki “yaralı benlik”, Didem Madak şiirinde yalnızca kişisel kayıpların izi değildir. Bu benlik, Butler’ın kırılgan öznesiyle ve Kristeva’nın melankoli anlayışıyla birlikte düşünüldüğünde, dünyaya uyum sağlayamayan ama bu uyumsuzluğu şiirsel bir duruşa dönüştüren bir varoluş biçimini temsil eder. Madak için yaralanmışlık, aşılması gereken bir eksiklik değil; şiirin konuşabildiği, hakikatini kurabildiği temel zemindir.

Son olarak eklemek istedikleriniz ve aktarmak istedikleriniz var mıdır?

Öncelikle bu keyifli söyleşi için çok teşekkür ederim. Didem Madak hakkında konuşmak her zaman ağzımda bitter çikolatanın acıyla iç içe geçen tatlı tadını bırakır, içinde yaşarken güldüğümüz ağladığımız hayat gibi. Sözlerimi toparlayacak olursam: Didem Madak’ın şiiri, dünyayla arasına mesafe koymuş bir benliğin, bu mesafeyi inkâr etmeden konuşma çabasıdır. “Bu kitapta yer alan şahıs ve mekanların gerçekle alakaları tamdır. Kahramanları hep yanlış ata oynayanlardır. Kediler, kadınlar, muhabbet kuşları, gözyaşları hepsi sahiden vardır ve bir dönem yaşamışlardır.”

Grapon Kâğıtları’nın kapağını açar açmaz sesini duyduğumuz kadın; hayata uyum sağlamış, yaralarını sararak geride bırakmış biri değildir. Tam aksine, eksikliğiyle, kırılganlığıyla ve yerini tam bulamamışlığıyla şiirin ortasında durur. Bu nedenle Madak’ta şiir, yalnızca  güzeli kurma çabası değil, güzelliğin neden hep yarım kaldığını da hatırlatan bir alandır. Şiir, tamamlanma vaadi taşımaz; ama eksiklerine rağmen var olma cesareti sunar ki Didem Madak’ın şiirleri, bir itiraf şiiri deneyimini yaşatır tıpkı Sylvia Plath’in Füruğ Ferruhzad’ın Gülten Akın’ın şiirlerinde olduğu gibi.

Bu kadınların ortak bir gayesi vardı: Boyun eğmeden, güçlü bir sesle eril dili yıkarak eril tahakkümün çizdiği sınırların ötesini görmek; yıkılan dilin başucunda kendilerini “iri ekşi bir vişne tanesi” gibi yeniden doğurarak yeni bir şiir dili yaratmak. Didem Madak da o değiştirici ve dönüştürücü kadınlardan biriydi.

“Çiçekli şiirler yazmak” istemek, Madak için süslenmiş bir estetik arzu değildir. Bu istek, sertleşmiş, nasır tutmuş bir dünyaya karşı hâlâ yumuşak kalabilme ısrarıdır. Kadın olmanın, incinmenin ve uyum sağlayamamanın iç içe geçtiği bir hayatta, çiçekler basit bir güzellik imgesi olmaktan çıkar; hayatta kalma arzusunun kırılgan ama inatçı işaretlerine dönüşür. Madak’ın şiiri bu yüzden ne tam anlamıyla bir masal ne de yalnızca bir yas alanıdır. Masalsı olanla karanlık olan, mizahla melankoli, mahrem olanla dış dünya sürekli birbirine karışır.

Şair, yaralarını saklamaz; ama onları parlatıp sergilemez de. Acıyı dramatik bir gösteriye dönüştürmeden, onunla birlikte yaşamayı öğrenmiş bir sesle konuşur. Şiir, onun için iyileşme sözü veren bir yer değil; kırılganlığın inkâr edilmeden taşınabildiği bir alan olur. Bu alanda büyük iddialar yoktur; yüksek sesli doğrular da… Ama küçük, samimi ve insanın içini yerinden oynatan bir açıklık vardır. Dünyayı düzeltmeye kalkmadan, ona bakmayı ve bakarken kırılgan kalmayı göze almak—Madak’ın şiiri tam olarak burada durur.

Ve bu yüzden çiçekler Madak’ın dizelerinde hep oradadır: kırılgan, bazen solmuş, bazen yaralı ama hâlâ inatla yerinde.